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【荐读】​常玉:永远的异乡人 | 草白
2019-10-12 10:03:50

曲腿裸女

2019年10月5日晚,在香港苏富比秋拍会上,中国画家常玉晚年巨作《曲腿裸女》,被拍出一个惊人的天文数字,1.98亿港元。

在这个时代,我们都知道画家徐悲鸿,林风眠、潘玉良等等,但常玉是谁?他是他们同时代的画家,中国早年赴西欧习艺的代表。

1920年前后,常玉前往巴黎留学,他在巴黎,渡过了孤独浪迹的一生。把自己的灵魂献给了笔下的动物,献给了花与裸女。

徐志摩在《巴黎的鳞爪》一书中,曾如此描述过常玉:

“在巴黎一条老闻着鱼腥的小街底头,一所老屋子,顶上一个A字式的尖阁,屋内光线暗惨得怕人。”   

                                                                                                ——编者



对后印象派画家保罗·高更来说,他画布上的女神从来就不是高贵、典雅的维纳斯,而是伊甸园里的夏娃。为了给他的夏娃找寻到一个最好的伊甸园,或者为了修正画布上那个夏娃的形象,高更带着回到人类童年的想法,去了塔希提。


在那里,他遇见塔希提的女人,塔希提的风物。他将那些色块一手抓住,掷在画布上,试图将它们永久地凝固住。对于高更来说,塔希提的精髓就在于一个个身体,他以自己的方式让它们“变形”,赋予它们尊严、自足和神秘。从此,高更笔下的夏娃们开始置身于荒凉的岛屿、棕榈树、葡萄藤和热带的安宁与忧郁之中,而不是被沙龙里的丝绸、天鹅绒和黄金所包裹,它们不在贝壳里或繁丽的锦树下,也不在绿草地的晚餐会上;后者是贝利尼、波提切利、提香、安格尔及马奈笔下的女神们所待的地方。


而到了中国画家常玉这里,一切都变了。


常玉画布上的裸女,并没有一个明确的归属地。那些身体所在的地方,或者是一块具有装饰意味的毯子、花布,一道与身体相近或相异的色块,一把孤零零的椅子,或者是在抽象的沙滩上、月夜里,有的干脆位于一处白色的虚空里。室内或室外,都有可能,但都不确切。它们不是被省略或简化,而是被彻底地虚化了。就像中国舞台上的表演艺术,不设置逼真的布景,只以抽象的道具呈现——因为戏曲的布景都在演员身上,他们以强烈的、充满剧烈变化的肢体语言,阐释着故事情节的发展。


红毯双美

入浴 1950s

侧卧裸女 1930s

但毋庸置疑,这些裸露的身体都来自一个叫中国的古老的国度。在这些毯子上、花布上,装饰着古典的吉祥符号与图案,它们是钱纹、长寿纹、历朝清供、年年有鱼、鹿、梅花、麒麟神兽、塔楼等等。


这些符号和图案,时有时无,若断若续,始终环绕在这些身体周边,表明着它的身份,或者隐秘的来处;它们又如画面中的背景音乐,重复而压抑地流淌着,充满着巴黎的韵律感。马蒂斯的裸女给人一种鲜明而强烈的动感,这种动感所抵达的却是一个宁静而纯粹的世界;而常玉在近乎静态的画面中,表达了一种飘忽而不可捉摸的情绪,一种迷离而恍惚的情欲。他赞美虚空,赞美那些模糊的事物。他笔下的女体,有一种浩荡而无所畏惧的孤独感,它们不在空间的流转中,而是处于亘古不变的时间的汪洋之中。


在此,我想到一个词语:搁置。人们通常将不知道该怎么办的物什放置一旁,不予理会。常玉笔下的这些身体也是如此被“搁置”在时间深处,当观看者的目光无意中触碰到时,顿生惶惑与不安,好似那个经年的伤口虽已愈合,但身体对疼痛的记忆依然存在。


在常玉已知的画面中,还叠藏着许多个未被线条和色块所描绘的画面,它是需要观者用想象去完成的。不用说,常玉深谙中国传统文化的精髓,懂得处理虚实之间的关系。在中国古代辉煌的绘画和雕刻艺术中,来自汉代的画像石和画像砖无疑属于这个民族童年时代的馈赠。那些从石头上长出的人像、神像和动物像,删略了背景的渲染和刻画,呈现出脱离物质形态的优美与飘逸。


双裸女 1929s


中国花布上的粉红裸女 1930s


侧卧裸女 1930s

常玉将人类的情欲安置在一个虚空而恍惚的背景里,这个背景不是一无所有,而是计白当黑,包含了更多的可能。这是他对人体画作出的贡献;就如高更将巴黎沙龙里的维纳斯,转移到蛮荒的塔希提。在这样的背景中,常玉画布上的裸女被不同程度地“变形”了,好像那并不是出于画家本人的意愿,而是画面本身的需要,比如它们的脚是鳍状,手是梳齿形的,脸部表情模糊,缺乏细节描绘,常常以独眼视人;身体比例显得突兀,头很小,大腿粗壮,被徐志摩戏称为“宇宙大腿”。尽管如此,常玉到底没有走上更加纯粹的、毕加索等人所走的抽象绘画的道路,而晚他二十年的中国画家赵无极最终以大片的色块取代符号,从而彻底实现了从具象到抽象的转变,究其原因,大概还是常玉本人并不需要纯粹的抽象。


抽象派被定义为没有现实和事实参考的艺术,它以简化原始自然的方式来描摹真实。或许,在常玉看来,这世上并没有比自然本身更丰富、更伟大的东西。中国传统绘画的精神一直存在于他的骨子里,并与他的天性契合。


当然,从某种程度上说,常玉画作其线条、造型都具有一定程度的抽象性——他自小所习的书法艺术便是致力于表现线条的抽象美,但常玉的最终表现并不依赖于此。


无疑,常玉将中国传统绘画的精神内核带入油画创作中,并努力实现与此融合的境界。他真正想要做的或许是,如何在具象的画面中实现某种抽象性,让画面成为其内心世界的“应然”反应。


对常玉而言,具象与抽象都不是问题。对生命本身来说,绘画只是一种简单而纯粹的需求,需要抽象的时候就去抽象,抽象与具象之间的界限大概也不是那么泾渭分明的,而实现绘画时的自由才是最重要的。这和写作也相通。在不同境遇下,根据不同书写对象来选择表达方式和技巧,而那技巧和方式不过是为了实现最终目的时的手段。


题字瓶与白菊 1930s


绿色背景的百合花 1940s


原野之马 1950s


孤独的象  1960s


常玉从不作自画像。除了女人,他还画动物、风景和盆花。在他的画作里没有“我”,观者却时时处处感到“我”的存在。看他描摹的身体——那些万籁俱寂的身体,很像是他自己在人世的遭遇。  


常玉让人感动。因为他是这样一个生命体:天真、敏感、纯粹,耽于美与梦幻;还因为他将生命看得如此隆重,他不允许有任何不美的东西存在,不允许有丝毫的怠慢和亵渎。


这位出生于中国四川,在巴黎蒙帕纳斯终老的艺术家,以天性过完了自己的一生,他留下的那些女人、花卉和动物,也将在时间的流逝中获得永恒。


常玉(1895-1966)


来源:读嘉新闻 作者:草白 编辑:四月 责任编辑:沈秀红

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